СТАТЬИ

То, что поведал нам в эксклюзивном интервью режиссер Владимир Алеников, может показаться невероятным. История про то, как мальчик, влюбившийся в кино, осуществил свою мечту и стал режиссером, стоит метафоры про траву, пробивающуюся, нет, не сквозь асфальт. Сквозь — железобетон. Удивительно, но факт. Она проросла.

И вот сейчас он — профессор Лос-анджелесского университета, его приглашают на театральные постановки в Англию и Германию, женщины в России зачитываются его романами "Поиски любви". А его последний фильм "Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)" собрал немало призов на международных кинофестивалях и стал единственной американской картиной, отобранной жюри Монреальского кинофестиваля из 267 фильмов, представленных США. "То, что я увидел, это фантастика... — пишет о фильме Серж Лозик, президент Монреальского кинофестиваля. — Блестящая режиссерская работа. Я уверен, что "Пистолет" — американский фильм российского режиссера — станет культовым на долгие годы".

— Жизнь ваша складывается благодаря обстоятельствам или вопреки?

— Я считаю, что мне в жизни очень везет. И благодаря, и вопреки. Повезло родиться в совершенно поразительное время, в замечательном городе Ленинграде. Юность моя пришлась на потрясающую пору, когда в стране возник необыкновенный интерес к поэзии. Шестидесятые годы, оттепель, нашими кумирами были совсем еще молодые Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Окуджава. Совершенно ошеломлял Бродский, официально не признанный, но любимый, в компанию которого я попал совсем юношей. И меня волна любви к поэзии подхватила, я на ней пролетел все первые сознательные годы своей жизни. Это была удивительная среда, мы все в основном кучковались вокруг и внутри клуба "Дерзание" (при Ленинградском дворце пионеров), из которого вышли многие знаменитые поэты. И мы были востребованы — буквально каждый день нас звали куда-то выступать, читать стихи.

- У вас были способности к декламации?

— Я читал собственные стихи. Думаю, что был одним из самых юных тогдашних поэтических дарований. Я попал в клуб в 13 лет. Кроме того, мне опять же повезло, я оказался в единственном в Ленинграде филологическом экспериментальном классе, которым руководила замечательная писательница Наталья Долинина. Стихи, поэзия — я жил только этим. Ну и любовью, само собой. Первый серьезный роман был с моей одноклассницей, а следующий уже с учительницей — мне 16, ей 24. Я же был знаменитый поэт, она не могла не отреагировать на то, как я выходил на сцену и читал стихи... И нам в конце концов пришлось уйти из этой школы. Доучивался заочно.

Затем поступил в университет на филфак, романское отделение. Учил французский, испанский. Моими учителями были знаменитые переводчики и выдающиеся литераторы — Ефим Эткинд, Владимир Шор, Вильгельм Левик. Так я стал поэтом-переводчиком. В ту пору это был серьезный хлеб. Первая моя публикация появилась в журнале "Иностранная литература", я перевел подборку стихов Пабло Пикассо. Потом уже для разных серьезных изданий переводил французских поэтов Возрождения, испанских поэтов, латиноамериканцев, в том числе Хосе Марти, Лорку, Мигеля Эрнандеса и многих других. Даже эстонский пытался учить, переводил современную эстонскую поэзию. Но при том, что целиком отдавался поэзии, я чувствовал, что чего-то мне не хватает, и не хватает очень серьезно. Я воспринимал то, что делал, как нечто вторичное. Все равно я шел по пятам за оригиналами, за замечательными поэтами, которых любил, а мне хотелось создавать что-то абсолютно свое, личное, дающее мне возможность максимального самовыражения. И неожиданно для всех бросил столь успешно начавшуюся карьеру переводчика. И так же неожиданно поступил в Ленинградский театральный институт на режиссуру (кафедра Товстоногова, класс Сусловича). Так я стал театральным режиссером.

— Это был поиск себя? Или вы на тот момент определились относительно профессии?

— На самом деле я воспринимал театральную режиссуру с самого начала как промежуточный этап, как своеобразную ступеньку к кинорежиссуре. Я всячески пытался получить кинематографическое образование. Но в Ленинграде подобного вуза не было. Поступал несколько раз во ВГИК и на Высшие курсы кинорежиссеров. Получал все пятерки на вступительных экзаменах, доходил до зачисления, но меня всякий раз не зачисляли. По негласному закону — из-за еврейского происхождения... Помню, как поступал к Митте на Высшие режиссерские курсы: все пятерки, поступил, прихожу на занятия, а мне говорят: "Зайдите к директору курсов". Иду, чтобы выслушать объяснение: "Володя, извините, мы вас не смогли зачислить". — "Что значит — не смогли?" — "Нам в этом году не дали ни одного места на Москву... Обращайтесь в министерство". — "Но как же так, в прошлый раз я поступал от Ленинграда, на Ленинград не оказалось места..." — "Ничего не можем сделать. Извините..." Митта пишет письмо председателю Госкино: "Это единственный настоящий потенциальный режиссер в потоке..." Не зачисляют. Даже Герасимов, к которому я тоже поступал во ВГИК, ничего не смог сделать.

— С чего вдруг такая киноодержимость?

— Сейчас попробую ответить. Семья у нас была замечательная. Мама Стелла Аленикова — филолог, испанистка, прошла испанскую войну в 37-м году. Отец Михаил Владимирович Волькенштейн — выдающийся ученый, биофизик. Окружение вокруг них было удивительным. И, конечно, с детства я все это в себя впитывал. Свой первый фильм я снял, когда мне было 15 лет. У мамы была трофейная камера, 16-миллиметровая, которая осталась с войны. На эту камеру она снимала меня и сестру с самого рождения. Я поехал на Финский залив и сам с собою в единственной роли снял фильм по Джеку Лондону "Белое безмолвие". Но это еще была прелюдия. День, когда я окончательно понял, что не смогу жить без кино, я запомнил очень хорошо. Мама поручила мне склеить старые пленки, которые снимала в течение долгих лет, чтобы показать гостям на Новый год. Я сел клеить, это было 30 декабря, клеил, клеил, менял местами, что-то подрезал, где-то подставлял и так увлекся этим занятием, так заигрался с пленками, что потерял чувство времени. Сижу, сижу, и вдруг заходит мама и говорит: "Ты что, еще не готов? Через полтора часа гости придут". "Какие гости? — спрашиваю. — Это же завтра!" Оказалось, что я просидел в своей комнате сутки и не заметил. Меня невероятно увлек первый в моей жизни монтаж, я столкнулся с чем-то волшебным. И по сей день я живу с этим ощущением: каждый раз, когда рождается фильм, происходит чудо. И я — счастливый соучастник этого чуда. Я смотрю на экран и не перестаю удивляться, что придуманный мною мир уже живет своей жизнью, совсем отдельно от меня.

Три года подряд мне отказывали в официальной возможности получить кинообразование —это означало, что без диплома дорога в кинорежиссуру перекрыта навсегда. К тому же начался массовый отъезд режиссеров еврейского происхождения. Их фильмы клали на полку. Я понимал, что меня не просто не принимают, что у меня в принципе почти нет шансов стать кинорежиссером. И тогда я решил — буду снимать кино сам. 

— Как любитель, через клубное движение?

— Отнюдь нет. Когда я принимаю какое-то решение, я всегда ставлю себе максимальную задачу. Я решил снять большое художественное кино. По-настоящему. Но как, чем и с кем? Это сейчас можно пойти в магазин, купить видеокамеру, но тогда, в 1973 году, никаких видеокамер не было и в помине, и кино было абсолютной государственной монополией. Никакого другого кино в стране существовать не могло. Просто по определению. Как и полагается, начал со сценария. Назвал будущий фильм "Сад". Это была история маленького фотографа, который каждый раз, когда идет на работу, проходит через сад. И в зависимости от его мироощущения этот сад меняется. То он вдруг расцветает, то статуи, как заколоченные гробы, надвигаются на него... На тот момент у меня были очень приличные заработки, вышло пять больших переводческих сборников; платили за переводы хорошо — по 1 рублю 30 копеек за строчку. Так что я чувствовал себя миллионером. И все свои гонорары, по тем временам очень большую сумму — несколько тысяч рублей, я угрохал на свой первый фильм. На задворках "Мосфильма" скупал у операторов остатки пленки, для съемок арендовал фотоателье. И главное, конечно, это были мои артисты — тогдашние абсолютные звезды: Владислав Дворжецкий (который прилетал из Ленинграда, где тогда снимался, за свой счет), Евгений Жариков, Елена Соловей, Алла Евдокимова, Наташа Лебле. Главную роль играл артист Театра на Таганке Рамзес Джибраилов. Звук мы записывали в ванной у Иннокентия Смоктуновского, больше было негде. Что касается артистов, то все, разумеется, работали бесплатно...

— Невероятно! Как же вы, простите, без роду и племени смогли привлечь таких знаменитостей?

— Я думаю, что все эти выдающиеся актеры соглашались от удивления. Приходит к ним безвестный мальчик, 23 года, и предлагает сниматься в кино, которое не имеет ничего общего с тем кино, что происходит вокруг. Ну и, кроме того, в каждом творческом человеке, безусловно, живет желание сделать что-то особенное.

— Как это реально происходило? Звонили, надоедали? Неужели никто не бросал трубку?

— Прежде всего надо быть самому убежденным в том, чего ты хочешь. Тогда убедить остальных не очень сложно. Я верил, что делаю что-то очень важное. Например, когда позвонил Иннокентию Смоктуновскому, скромно представился, сказал очень внушительно, что есть предложение — очень интересное и необычное. Он выслушал и в конце концов согласился встретиться. И так — с каждым. Мало того, я обнаглел настолько, что беседовал с очень многими актерами и... выбирал! Энное количество артистов я попробовал и не снимал! Отблагодарил их всех значительно позднее, приглашая, когда стал официальным режиссером. Короче говоря, уже готовый отснятый материал я монтировал на "Мосфильме". Приезжал туда к часу ночи, когда монтажный цех был пуст, платил сторожу и просиживал до шести утра. Уходил, не оставляя следов. И так продолжалось два месяца. Озвучивал свой фильм тоже под чужие картины. Находил хороших людей, шли навстречу. 

— А что делали с пленкой? Где обрабатывали?

— Это была самая рискованная афера: мою пленку цепляли к чужим фильмам, под чужими названиями. Таким образом я проходил свои университеты. Я был единственным любителем на своем фильме, все остальные вокруг меня — профессионалы. И когда фильм был наконец закончен, возникла другая проблема: что с ним делать? Комиссию по работе с любителями тогда возглавлял знаменитый режиссер Григорий Рошаль, он хотел мне помочь, взять фильм на фестиваль, но кончилось скандалом — это был единственный фильм с профессионалами и на профессиональной 35-миллиметровой пленке, то есть не в формате любительского фестиваля. В общем, кончилось тем, что "Сад" лег ко мне под кровать. Но зато у меня появились поклонники и фильм периодически показывали в некоторых закрытых клубах.

— Вы не боялись загреметь в места лишения свободы?

— Это действительно пахло уголовщиной. Пленку мне продавали ворованную, да и вообще — каким образом возник профессиональный фильм вне государственной студии? Как-то на один из клубных просмотров пришли американцы. После фильма подошли ко мне: "Хотите завтра проснуться знаменитым? Отдайте нам негатив, мы откроем на ваше имя счет в любом банке мира, положим 50 тысяч долларов (30 лет назад это была фантастическая сумма). И завтра утром у вас будут корреспонденты абсолютно всех зарубежных газет, аккредитованных в Москве". Помню, что всю ночь бродил по заснеженным улицам с пылающими щеками, не мог решить, что мне делать. Проснуться знаменитым, конечно, хотелось, но, с другой стороны, куда больше мне хотелось дальше снимать кино, а тут была реальная опасность сесть в тюрьму за то, что я этот фильм снял. После передачи фильма на Запад на меня, безусловно, навесили бы и политические, и уголовные статьи. Так что на следующий день я сказал "нет". И пошел к Герасимову. Он был председателем Союза кинематографистов и вообще главным кинематографистом страны. Но он меня не поддержал, фильм-то не советский, в смысле не соцреалистический, а Герасимов — оплот советского режима. Так что он отдал мне должное и на прощание пожелал творческих успехов. Я же по наивности думал, что, предъявив фильм, сразу получу диплом.

— Как вы с этим справились? Депрессия?

— Ни в коей мере. Я заболел не депрессией, а новой идеей. Мне на глаза попалась картинка — лысый человек в черной сутане, и написано "Комитас". Кто это? Я знал, учась на филфаке, что был такой средневековый поэт, но это был не он. Уже позже я узнал, что в Армении есть такая традиция — брать имя своего кумира. Это был Комитас XX века. Великий армянский композитор, который создал практически всю современную армянскую музыку — оперу и более 3000 песен. Он вырос монахом в резиденции католикоса Эчмиадзине, его подобрали мальчиком, он обладал прекрасным голосом, пел в хоре. Как архимандрит не имел права жениться, а когда ему исполнилось 35 лет, началась армяно-турецкая резня. Его самого помиловали в последнюю секунду, когда уже был ятаган занесен. И Комитас сошел с ума. Друзья отправили его в Париж, где он провел 20 лет до самой смерти в сумасшедшем доме. Меня эта история безумно заинтересовала. Я влюбился в нее, видел какие-то параллели с собственной жизнью, хотя, разумеется, ничего подобного не переживал. Но тот факт, что человек жил в абсолютной гармонии с миром, и, когда вся эта гармония внезапно рассыпалась, он не мог с этим совладать, меня необычайно волновал. И в один прекрасный день я сел на поезд и отправился в Армению. И так как официально по-прежнему не имел никаких прав снимать кино, я снабдил себя хитрой бумажкой. На бланке издательства "Художественная литература", где меня издавали как поэта-переводчика, я написал: "Командировка. Киностудия "Литфильм" при профкоме литераторов издательства "Художественная литература" (кстати, официально мною зарегистрированная!) командирует режиссера В.М. Аленикова в город Ереван на съемки полнометражного художественного фильма "Комитас" и просит все партийные и советские организации оказывать ему всяческое содействие". Отъезд почти на год в Армению положил конец моему тогдашнему браку.

— Когда вы успели жениться?

— Все произошло, как обычно, — внезапно и быстро. Перед началом работы над "Садом". Моя тогдашняя избранница выходила замуж за человека, занимающегося интеллигентной профессией, за поэта, переводчика. Как только обнаружилось, что она не за того вышла замуж, все кончилось. Если заглянуть вперед — свою спутницу жизни я окончательно встретил значительно позже, только в 1985 году. Встретил "на бегу". Опаздывал на съемки и, пробегая через вестибюль, заметил приятеля с девушкой. И увидел ее глаза... И тут же остановился как вкопанный и никуда уже больше бежать не мог. Буквально. Потом потребовал ее телефон. Потом звонил, звонил, она от меня отмахивалась. И так продолжалось несколько лет. Пока я не начал снимать "Нужные люди" и не потребовал у ассистентов, чтобы они ее, уже к тому времени не студентку, а профессиональную актрису, нашли. Ее привели ко мне на пробы, и больше я Тамару не отпускал. На самом деле она ради меня бросила театр, где могла бы сделать замечательную карьеру, ибо играла все ведущие роли. Тамара уезжала со мною дважды в Америку в те моменты, когда ее здесь заваливали предложениями и в кино, и в театре... У нас дочь Ася, поступает сейчас на журналистику, а от предыдущего брака — старший сын Филипп, он тоже режиссер и мой соавтор по ряду сценариев.

— Но мы отвлеклись. Итак, Армения, Ереван...

— Приезжаю в Ереван, прихожу к министру. Встретили меня серьезно — ну как же из Москвы, режиссер, да еще хочет снимать фильм про армянского кумира. Поселили в лучшую гостиницу города. Дали шофера с "Волгой". Даже начали платить командировочные. Но через неделю они очухались, что я не внук Брежнева и вообще никаких покровителей не имею. И выкинули меня из гостиницы. Но я за эту неделю уже очень многое сделал. Все остальное меня уже мало интересовало — какая разница, в каких условиях жить. Снова пришел к министру. "Денег не дадим, — закричал он с порога, — не туда приехал!" — "Я приехал кино снимать, мне лично ваши деньги не нужны, я готов бесплатно работать. Мало того, если вы не поможете, все ваши лучшие артисты будут у меня сниматься бесплатно!" — "Иди отсюда! Здесь тебе бесплатно никто сниматься не будет". Однако на следующий день у него в приемной сидели пять народных артистов Армении. Они сказали: "Мы будем сниматься бесплатно". Но это его все равно не убедило. Перелом наступил, когда в местной газете "Коммунист" появилась маленькая заметка, что московский кинорежиссер Алеников приступает к съемкам фильма "Комитас". Эту заметку перепечатала московская газета "Правда"... А "Правда" — это официальный документ, против нее сказать нечего. Газету "Правда" подхватывает радиостанция "Маяк" и передает информацию на всю страну. И нет человека в Армении, который бы уже не знал об этой новости. Шум поднялся невероятный. И последняя капля — я еду к Католикосу всех армян и добиваюсь у него аудиенции. Мы говорили по-французски, и, видно, это его сильно расположило. Я рассказал ему свой замысел, и он очень проникся. Дал мне разрешение снимать во всех церквях, дал все костюмы, предложил своего архиепископа как консультанта, дал первые деньги, позвонил первому секретарю... Когда я снова пришел к министру, меня приняли совершенно иначе. И запустили фильм в производство, но без выплаты зарплаты.

— И вы согласились? А жить на что?

— Жил тяжело. Чего только не делал, как только не пытался зарабатывать. И кино опять снимал не соцреалистическое. Маски, символы. Кончилось все очень печально. Цековские внезапно картину закрыли. Материал признали негодным. Пленку спрятали в сейф. Ничего у меня не осталось, никаких свидетельств, как я провел этот самый трудный год своей жизни, чем занимался. Я ужасно обиделся. Пришел к директору студии, попросил на прощание показать мне весь отснятый материал. Он, расчувствовавшись, разрешил, мол, пусть посмотрит и едет спокойно. Дальше — бкриминальное развитие событий. Идем с замдиректора в сейфную, которую открывают тремя ключами, я выгребаю там 20 коробок с пленками — столько, сколько могу унести, — и выношу их стопкой, прижав подбородком. Заворачиваю за угол длинного коридора, где меня ждет мой ассистент с огромной сумкой. Ссыпаю туда свою стопку и быстро беру у него другую стопку с такими же коробками и иду дальше в монтажную. Монтажница открывает коробку — а там Магнитка, нет изображения, вторую - нет, третью... Все понимают, что материал улетучился из сейфной, запертой на три замка, но как? Скандал! Меня тащат к директору: "Ты либо скажешь, где материал, либо упеку тебя до конца твоих дней. Иди — подумай. Пока я буду милицию вызывать". Я вышел из кабинета, увидел открытое окно... прикинул, что всего-то второй этаж — и прыгнул... Через две минуты — через забор, и след мой простыл. На следующий день был объявлен розыск. Милиция на ногах. Дежурят с моими фотографиями на вокзале, в аэропорту. Разумно было бы переждать, но я больше ни минуты там оставаться не хотел. Я в тот момент был совершенно сыт Ереваном.

— И как же вы выбрались оттуда?

— Дальше было, как в комедийных фильмах. Мои друзья с летчиком переправляют материал в Москву, а я сам выхожу из дома в одежде приятельницы-актрисы: пальто с капюшоном, подложенная грудь, напомаженные губы, усы, конечно, сбрил.

В таком виде с ее паспортом прохожу мимо милиции и сажусь в самолет. Вернулся в Москву — к разбитому корыту. Вдогонку — повестка в суд, обвиняли во всех смертных грехах, в воровстве 15000 костюмов с ереванской студии. Было понятно, что все это чушь, и дело закрыли. А в голове у меня уже новая идея, фильм который обязательно потрясет мир. Денег, естественно, нет. Я решил, что мне обойдется намного дешевле снимать на 16 мм, главное — кино, а там разберемся. Подбил молодых актеров и уехал с ними в Подмосковье. Так появился мой третий фильм — "Комната смеха". Забегая вперед, скажу, что "Сад" был показан только через 17 лет в Доме кино на вечере памяти Дворжецкого. До этого — один раз по грузинскому телевидению. Всего два публичных показа. А у "Комнаты смеха" — лишь один публичный показ через 15 лет и тоже по грузинскому каналу. "Комнату смеха", кстати, снимал оператор Игорь Фельдштейн, с которым потом делали "Петрова и Васечкина". Работа была сумасшедшая. Мы воровали электричество, залезали на телеграфные столбы... и прочее. Я понимал, что картина в Советском Союзе не выйдет. Поэтому позволил себе сделать то, что хочется, а там будет видно. Ввел эротические моменты, впервые в отечественном кино.

— И чем же это все кончилось? Кого ваша "Комната смеха" рассмешила?

— Кончилось скверно. И не смешно. В результате я оказался по уши в долгах, продавалось все, что можно: книги, пластинки, шуба жены... К тому же сын родился, надо было ребенка кормить. Из-за материальных проблем я никак не мог закончить картину. Только увязал в этом с каждым днем все глубже. Я ведь все делал сам, дома монтажный стол оборудовал. Разрывался, работал на износ. Собственно, ничего в этом необычного не было. По-другому в моей профессии не бывает. Я в своей жизни видел всяких режиссеров — толстых, тонких, грубых, интеллигентных, но вот ленивых не видел никогда. Или это ненастоящий режиссер. Это то, что тебя полностью забирает. И ничего другого, пока работаешь над картиной, в жизни нет.

— Еще Шиллер говорил: "Ничто так не делает жизнь легко переносимой, как деятельность, направленная к одной цели".

— Мне опять же повезло. И цель слегка поменяла направление. На глаза попалось объявление, что Александр Хмелик, известный кинодраматург, организовывает киножурнал "Ералаш" и ищет творческих людей. И я решил, что это для меня шанс. Приехал на студию Горького. Он сидит, рядом юноша Боря Грачевский. "С чем вы пришли? — спрашивает Александр Григорьевич. — Вы напишите для нас сюжет, тогда и будем разговаривать". На следующий день звоню: "Я написал". — "Что, уже? Так приезжайте". Приехал. "Читайте", — говорит. "Все?" — спрашиваю. "Что значит — все?" — "Все 38 сюжетов?" Вот тогда он впервые поднял на меня заинтересованный взгляд: "Это ты со вчерашнего дня столько написал? Ну давай, валяй". Читаю. Они хохочут: "Это мы берем, это мы берем и это тоже". "Стоп, СТОП! — говорю. — Все берите, но с одним условием: дайте мне как режиссеру снять один сюжет". "Вы что, кинорежиссер? — удивился Хмелик. — Что заканчивали?" — "В смысле кино — ничего". "Так с чего же взяли, что вы кинорежиссер?" — спрашивает. "У меня есть фильмы", — отвечаю. "Какие фильмы?" — удивляется Хмелик. Я отвечаю: "Художественные!" Он поворачивается к Грачевскому и говорит: "Закажи зал, посмотрим его фильмы". Я привез на студию Горького "Сад" и две части "Комитаса", которые смонтировал из увезенного мною из Армении материала. Посмотрев, Хмелик почесал в затылке: "Да, сложно ты снимать умеешь, посмотрим, сможешь ли просто". И в тот же день я был принят на работу. Спустя три года моего андеграунда я вдруг становлюсь и. о. режиссера-постановщика второй категории студии Горького. Вдруг оказываюсь в раю — я ведь привык все делать сам, а тут целая группа, можно кому-то что-то поручить. И вместо одного сюжета я за те же сроки снимаю сразу три — целый авторский номер. И пошло, пошло. Десятки авторских "Ералашей". В "Ералаше" я прошел настоящую школу, перепробовал все жанры. Начал зарабатывать, отдал долги. И Хмелик был потрясающий человек. Если бы не он, не знаю, как бы все повернулось. Он был вне этой системы, он был над ней — очень свободный внутренне человек. Я горжусь тем, что стал его любимым учеником. В "Советском экране" была опубликована статья Хмелика "Режиссер Владимир Алеников". Но я, тем не менее, не расставался с мыслью о большом кино. И, когда в запасе было уже около двух десятков "Ералашей", меня запускают на телестудии "Экран" как режиссера-постановщика короткометражного фильма по моему сценарию. Но я из короткометражного в те же сроки делаю полный метр. Это фильм "Жил-был настройщик" — моя первая картина на официальной студии. В главных ролях: Ролан Быков, Елена Санаева. Фильм изрядно порезали. Но главное, что он вышел и начал ездить по фестивалям. Только меня с ним никуда не пускали. Был смешной случай, когда мне позвонил Марк Захаров с просьбой: "Здравствуйте, Володя. Я еду с вашей картиной в Швейцарию, буду ее там представлять на фестивале. Хотел бы ее посмотреть". Я был счастлив уже тем, что ехал замечательный режиссер Захаров, а не просто какой-то чиновник, как обычно.

— И благодаря "Ералашам" произошло еще одно немаловажное событие: зажили полноценной жизнью ваши Петров и Васечкин...

— Да. Одесская студия предложила написать большой сценарий о возникших в моих ералашных сюжетах и в мультфильме "Переменка", для которого я писал сценарий, персонажах Петрове и Васечкине. Так появился первый двухсерийный фильм "Приключения Петрова и Васечкина. Обыкновенные и невероятные". И сразу по окончании его директор "Экрана" Борис Михайлович Хессин, наш заказчик, уже в приказном порядке порекомендовал мне снять второй фильм с теми же героями. Но мне это было уже неинтересно. "Тема исчерпана", — сказал я ему. "Не хотите? — Хессин побагровел. — Значит, вообще ничего снимать не будете!" Выхода не было "Но могу я хотя бы поменять жанр? Например, попробовать мюзикл?" — с надеждой спросил я его. Хессин ответил: "Делай что хочешь". И я придумал два мюзикла — парафразы "Ревизора" и "Дон-Кихота". Написал 37 песен на музыку Татьяны Островской. Фильмы "Хулиган" и "Рыцарь" из "Каникул Петрова и Васечкина" — это первые, по сути, настоящие детские мюзиклы в отечественном кино. Когда мы привезли отснятый материал для утверждения, а точнее — для цензуры, начальство сильно напряглось. Что это за "Ревизор", переведенный в современность, когда пионеры в лагерной дружине превращаются в маленьких коррумпированных чиновников и т. д.? И начались поправки: "Это вырезать, это переснять". Но после всех поправок и досъемок кончилось тем, что нам было сказано: "Мы такой фильм никогда и никому показывать не будем". Директор "Экрана" предъявил нам следующие обвинения: "Это не пионерская пластика, не пионерская музыка и вообще все это — американизмы".

— Так как же все-таки фильмы пробились на экран?

— Это целая история. Начались мои хождения к Дмитрию Кабалевскому, Наталии Сац, Сергею Михалкову — все мне писали "охранительные грамоты", что стихи — замечательные, что музыка замечательная, но ничего не помогало. Тем не менее я не сдавался. Каким-то чудом через редакторов Одесской студии отправляю фильмы на фестивали — получаю главный приз на Международном фестивале детских фильмов в испанском городе Хихоне, Приз Дуная в Братиславе. Но ничего не меняется. Фильмы — на полке. И, похоже, навсегда. И тогда я пошел, как говорится, ва-банк. Я решил поговорить с самим министром, то бишь с председателем Гостелерадио СССР Сергеем Лапиным. К моему удивлению, меня с ним соединили. Он спросил, в чем, собственно, дело. Я объяснил, что запрещают мои фильмы. И тут он вдруг разгорячился: "Так чего ж вы удивляетесь, голубчик? Фильмы-то очень плохие!" От такого ответа у меня защиты не было. "Фильмы получили целый ряд наград на международных кинофестивалях", — слабо оправдался я. "Нам Запад не указ", — парировал министр, — и вам не советую ориентироваться на западные мнения. Это они там специально дают хорошие призы нашим плохим фильмам. Это провокация. Кстати, сколько вам лет?" "Тридцать пять", — раздраженно ответил я. "Голубчик! Еще не поздно поменять профессию. И уж во всяком случае не связывайте свои творческие планы с Гостелерадио. Никогда!" — и повесил трубку. Я был совершенно убит. И решил проверить, действительно ли Лапин смотрел мои фильмы. Соединился с референтом и от имени Одесской киностудии спросил, какого числа руководству были показаны "Приключения...", "Каникулы Петрова и Васечкина". Через минут десять получил ответ: "Это недоразумение. Сергей Георгиевич эти фильмы не видел". Тогда я понял, что меня просто обманули. И жутко разозлился. Решил, что дойду до первого лица в государстве, до Андропова. Но как? И тут я вспомнил, что дочь Андропова Ирина работает зам. главного редактора в журнале "Музыкальная жизнь". Через пять минут я сидел в машине. Через полчаса уже был в ее кабинете и уговаривал: "Нам, кинематографистам, важно, чтобы журнал откликнулся на музыкальные фильмы, фактически новый жанр. Я очень хочу, чтобы посмотрели именно вы, я очень доверяю вашему мнению. Это прелестные детские фильмы, первые мюзиклы! У вас, кстати, есть дети?" "Есть", — вздохнула Андропова. "Возьмите детей, доставьте им удовольствие! Я закажу зал на студии, машину..." "Машина у меня есть", — скромно заметила Андропова. "Тем более! — не сдавался я. — Можно даже привезти фильмы вам на дачу, чтобы вам было удобно. Дача ведь у вас, наверное, тоже есть? "И дача есть, — почему-то опять вздохнула Ирина Юрьевна. — Но ведь мое мнение ничего не решает". Так мы перебрасывались словами минут сорок. И в конце концов она сдалась. Мы договорились, что я предварительно позвоню.

Оставалось обдумать свой следующий шаг. Из дома я позвонил в "Экран" в приемную Хессина и уверенным голосом попросил секретаршу зарезервировать просмотровый зал. "Вы согласовали с руководством?" — дежурно спросили меня. "Я не думаю, что будут возражения, — небрежно хмыкнул я, — этот просмотр устраивается для семьи Андроповых". Секретарша задохнулась: "Ах, ах, вот как..." Через пять минут мне звонил сам Хессин. Переспросил и попросил дать объяснение, кто пригласил Андроповых. "Это я их пригласил, Борис Михайлович!" — гордо сказал я и попрощался.

— Авантюрная победа!

— Но час торжества еще не наступил! Он наступил на следующее утро вместе со звонком от Стеллы Ждановой (заместителя Лапина). Эта дама, которую я прозвал каменной бабой, любезно поздоровавшись, спросила: "У вас какие-то проблемы?" "Никаких, — ответил я. — Если не считать, что мои фильмы лежат на полке". "На полке? — удивленно переспросила она. — Это какое-то недоразумение. Мы просто ждали удобного случая. Через неделю у нас Международный день защиты детей, как раз удобный случай. Обе ваши картины представлены оценочной комиссией на первую категорию, категория утверждена, и на следующей неделе они планируются к выходу в эфир по первой всесоюзной программе". Такой моментальной реакции от Гостелерадио на мои действия я никак не ожидал.

"Можете посмотреть программу будущей недели и удостовериться", — посоветовала Жданова. Я побежал в киоск. Газета "Правда" черным по белому сообщала о премьере моих фильмов! Я бы, наверное, заплакал, если бы снова не зазвонил телефон. "Это вас беспокоит Андропова. Извините, я никак не смогу приехать, экстренное совещание", — тихо произнесла она. "Уже не надо, Ирина Юрьевна, все в порядке, спасибо", — радостно прокричал я в трубку. К слову сказать, журнал "Музыкальная жизнь" был одним из первых, откликнувшихся на "Петрова и Васечкина".

— И что же было дальше?

— А дальше для "Экрана" я снял еще одну картину — "Нужные люди". Попав под горбачевское постановление о борьбе с пьянством (частично действие фильма происходило в ресторане), она подверглась столь решительным переделкам, что в результате вместо снятого двухсерийного фильма на экраны был выпущен односерийный. Задуманная сатирическая комедия превратилась во что-то "бесполое". Но фильм пошел. Но в таком виде это был уже не мой фильм. Стыдно смотреть. Я в буквальном смысле физически заболел от всего этого. Цена, которую я платил за счастье заниматься любимой профессией по своей совести, была для меня слишком высока. Каждый раз — с кровью. И результат — далеко не тот, который бы меня удовлетворял. Я решил, что отношения мои с советским кино на этом заканчиваются. И стал всерьез подумывать об отъезде. И опять мою жизнь изменил звонок.

"Мы нашли вашу заявку пятилетней давности на экранизацию "Одесских рассказов" Бабеля, — вежливо сказала дама из Гостелерадио. — Хотите снимать, приезжайте немедленно". Какой там отъезд! Речь шла о долгожданной работе, о мечте! Вместе с замечательным поэтом и писателем Асаром Эппилем мы в считанные дни написали сценарий. Сценарий был принят без поправок. Превосходную музыку сочинил Александр Журбин. И я начал готовиться к запуску. Потекли томительные месяцы ожидания. Через полгода, не выдержав, ворвался в кабинет главного редактора и потребовал объяснений: "Почему сценарий лежит без движения?" Редактор — чью фамилию я навсегда выбросил из памяти — плотно закрыл дверь кабинета и доверительно прошептал: "Володя, мы не сомневаемся, что вы сделаете хороший фильм, вы талантливый человек, но прислушайтесь к совету, и завтра же вас запустим в производство. Вам надо изменить национальности героев". — "Это не мои герои, а Бабеля. Кем же, вы хотите, чтобы Мендель Крик, его дети Беня, Левка, Двойра и все остальные персонажи были по национальности?" Редактор задумался, при этом лицо его осветилось улыбкой удовольствия оттого, что я понял его заботы. "Они живут на Молдаванке, пусть будут молдаване", — предложил он.

Не прощаясь, я вышел из кабинета. Был 1988 год. Фильм "Биндюжник и Король" я снял в следующем году на киностудии им. Горького на деньги ВПТО "Видеофильм". Целый сонм блистательных актерских работ: Татьяна Васильева, Армен Джигарханян, Роман Карцев, Зиновий Гердт, Ирина Розанова. Этот фильм привел меня в Голливуд, поскольку был приглашен лос-анджелесским фестивалем. Шума картина наделала много, на Западе о ней без конца писали, говорили. Впервые в жизни я прочел в газете, к тому же американской, что я гениальный режиссер. Но надо сказать, что опять же впервые в жизни мне никто не мешал снимать так, как я хочу. Открылись шлюзы. Фильм пошел по всему миру, включался в различные энциклопедии. Это ведь первый драматический мюзикл в истории отечественного кино. И сегодня "Биндюжник и Король" стоит в программе разных мировых киношкол.

— А как вы попали в Голливуд?

— Я впервые выехал за границу благодаря "Биндюжнику". Посыпались всевозможные предложения. Но я, израненный предыдущим опытом, хотел снимать только свое кино. В конечном счете один из продюсеров сломался от моего упрямства, попросил "только чтобы говорили по-английски и с участием американской звезды". Так появилась "Феофания, рисующая смерть" — первая американо-советская картина, если не считать "Синей птицы Кьюкора", снятой за 18 лет до нее. В главных ролях — Джордж Сигал и Тамара Тана. Этот фильм, как ящерица, у которой еще не отпал хвост. Еще не американское кино, но уже и не очень российское. Я не могу сказать, что я сильно горжусь этим фильмом. Были свои сложности. Тема была малопривлекательна для американцев: Русь, XII век, костюмное кино. Но после выхода фильма мне сразу предложили преподавать в Лос-анджелесском университете. Впрочем, преподавание не оказалось главным для меня. Менялась жизнь, менялась Россия, менялся кинематограф. Я скисал от однообразия. Меня тянуло на родину, к ветру перемен. Прилетел в Москву и предложил Анатолию Лысенко (тогда возглавлявшему российскую телерадиокомпанию) проект, посвященный великому российскому сыщику Аркадию Кошко. Он у себя в кабинете сразу подписал заявку. И мы сняли три фильма сериала "Короли российского сыска". Актеры играли замечательные: Армен Джигарханян, Маргарита Терехова, Римма Маркова, Тамара Тана, Ирина Розанова, Александр Феклистов, Николай Добрынин и многие другие. Еще один сериал я делал уже как продюсер — "Любовь Великих" для РенТВ. С Колей Караченцовым и Тамарой Таной. Умер Ролан Быков, и меня выбрали председателем комитета по детскому и юношескому кино. Я стал секретарем Союза, начал восстанавливать детское кино, но жил только будущими фильмами. И заболел новым проектом "Войной Принцессы". Мы с молодым сценаристом Денисом Родиминым (сейчас он известен после "Бумера") написали сценарий, но картина не вышла, что было для меня абсолютным шоком. В 1999 году — это уже не советское время — а я опять "на полке". Правда, на другой, поскольку запрет на прокат никакого отношения ни к искусству, ни к бизнесу не имел. Просто инвестор по собственным мотивам закрыл фильм. Я, конечно, опять начал бороться. Не отдавал права, два года пытался защитить фильм. Обращался к Шойгу, для которого снимал документальную картину о спасателях, просил его и Швыдкого передать кассету Путину и т.п. Появилась внушительная группа поддержки: все, что мог, сделал Андрей Кончаловский, покойные Кулиш, Ростоцкий писали Путину... Но формально никто помочь не смог. Ибо никаких прав на собственный фильм у меня не оказалось. Я долго не сдавался, пока не дошло до серьезных угроз, очень серьезных... В общем, я вынужден был отправить семью в Америку и потом уехал сам. Во второй раз. Начал опять все с нуля. Меня охотно взяли в тот же университет. Но я не люблю ходить по кругу. Впереди и новые театральные постановки, и экранизации моих романов — столько еще всего! Даже если завтра мне скажут, что ни за фильмы, ни за спектакли, ни за книги я больше не буду получать никаких гонораров — это ничего не изменит. Я буду продолжать делать то, без чего не могу жить.

Дина Радбель

© "Эгоист" №3(55) март 2008

Фото из личного архива Владимира Аленикова