Уроки Голливуда
Быть горожанином Лос-Анджелеса - это, как говорят в Одессе, "чего-то особенного". Тем более, если ты связан с кинобизнесом. Голливуд, уже много лет являющийся неофициальной киностолицей мира, своего рода кинематографической Меккой, имеет свои специфические правила и законы. Поэтому мне кажется вполне уместным в рамках этих заметок поделиться своими профессиональными наблюдениями. Возможно, кто-то из читателей извлечет нечто для себя полезное.
Многому пришлось научиться мне за несколько лет жизни и работы в Голливуде, однако, вряд ли я забуду когда-нибудь первые полученные здесь уроки. Сегодня, по прошествии некоторого времени, они представляются в определенном смысле основополагающими, ибо именно с них началось для меня развенчание мифов, в окружении которых проходила жизнь в Союзе.
Самый первый урок я получил в начале моего пребывания здесь, когда, сидя в роскошном офисе известного продюсера Марка Деймона и пытаясь заинтересовать его своим проектом, рисовал ему замечательные, с моей точки зрения, перспективы. Я заверял его, что фильм, который сделаю на его деньги и под его чутким руководством, непременно станет явлением киноискусства и будет приглашен на все престижные фестивали мира, где, в свою очередь, он обязательно будет удостоен самых высоких наград. В подтверждение своих слов я по советской привычке выкладывал перед Марком список призов, полученных мною в разное время на разных фестивалях.
Будучи воспитанным на общении с партийными киночиновниками, я не сомневался, что вопрос международного престижа имеет большое значение при решении судьбы будущего проекта. Однако в тот момент, когда я был уже вполне убежден, что собеседник потрясен представшей перед его воображением картиной, Марк Деймон неожиданно прервал меня на полуслове.
- Влaдимир, - сказал он тихим голосом, подвигая обратно мой список и несколько опечаленно разглядывая меня, - ты мне очень симпатичен и мне весьма понравился твой фильм (имелся в виду "Биндюжник и Король", успешно демонстрировавшийся на Лос-Анджелесском кинофестивале 1990 года -В.А.). Я действительно считаю, что ты талантливый человек, и был бы заинтересован в нашем сотрудничестве. Но если ты еще один раз употребишь слово "кинофестиваль" или "приз" - не обижайся, но мы все разговоры на этом закончим. Меня фестивали и призы не интересуют. Меня интересует, как сделать деньги. То есть как заставить огромное количество людей выложить деньги за билет на твою картину. А фестивали - это особая публика. Если фильм идет на фестивалях, значит, как правило, он не идет в широкий прокат, у него своя, элитарная "маленькая" публика. Так что если ты хочешь заниматься арт-кино - ради Бога, это твое право. Но только не со мной.
Я выслушал Марка, не без труда подавив в себе раздражение. Мне, выросшему в стране, где привыкли гордиться любой наградой, полученной в мало кому известном европейском городишке, было обидно осознать, что вся эта, казавшаяся ранее столь престижной возня - фестивали, дипломы, призы, "тусовки", интервью и т.п. - всего лишь мишура, не только не имеющая никакого значения в глазах профессионального кинопромышленника, но даже, наоборот, являющаяся свидетельством некоей нашей ущербности, что ли, по отношению к основному кинопрокату, определяющему мировой кинорепертуар. Я, разумеется, говорю здесь о среднем фильме, никак не имея в виду выдающиеся произведения искусства, которые всегда чрезвычайно редки, независимо от того, в какой стране они появляются.
Впоследствии, приобретя некий опыт, я убедился, насколько прав был Марк Деймон. В Голливуде существует четкое разделение на арт-кино и кино коммерческое. И если первым занимаются специальные меценатствующие институты, то второе делает деньги, и поэтому в него вовлечены практически все.
Что же касается фестивалей, то единственный европейский фестиваль и единственный приз, имеющий какое-то значение для Голливуда, - это Золотая пальмовая ветвь в Каннах. Венеция, скажем, котируется уже значительно ниже, а об остальных вообще никто не хочет слышать. Некоторый вес имеют американские фестивали, вернее, только несколько из сотен, проходящих в США, - в первую очередь Санденс, нью-йоркский, Трибека, чикагский и лос-анджелесский. Но на самом деле все, конечно, крутится вокруг "Золотого глобуса" и "Оскара".
Следующий урок мне преподал мой будущий партнер, продюсер Вульф Шмидт, президент и хозяин кинокомпании "Кодиак", вложившей деньги в мою картину "Время тьмы" (в российском прокате - "Феофания, рисующая смерть"). Я приехал на встречу с ним после посвященной "Биндюжнику" пресс-конференции, в конце которой меня особенно поразил один телемагнат, вручивший мне свою визитную карточку со словами "траст ми" - "доверься мне".
Я не преминул рассказать об этом Вульфу, предполагая, что это поднимет мой авторитет в его глазах. Многоопытный Вульф, настоящий голливудский волк ("вульф" - "волк" и по-немецки), лишь снисходительно усмехнулся, выслушав эту историю.
- Запомни, Влaдимир, - сказал он. - Если кто-нибудь в Голливуде говорит тебе "траст ми", то означать это может только одно - fuck you!, то есть человек этот в грош тебя не ставит и, убедившись, что ты ему не нужен, с удовольствием пошлет тебя подальше.
Я сильно усомнился тогда в словах Вулфа Шмидта. Время показало, как он был прав. Год спустя, по окончании "Времени тьмы", я обрел свою первую голливудскую агентшу. Была она дама весьма известная, влиятельная и представляла крупнейших режиссеров страны.
Я был очень горд тем, что попал под ее эгиду, тем более, что инициатива исходила не от меня, а от нее.
- Ты можешь мне довериться, - сказала она мне при первой же встрече. - Я буду для тебя родной матерью. Звони в любое время по любому поводу. Я во всем постараюсь тебе помочь. Доверься мне. А сейчас идем, я представлю тебя своим ассистентам, они тоже будут для тебя родными людьми.
В тот же день мы подписали контракт, дающий ей право меня представлять (то бишь, продавать), и расстались. По меньшей мере на полгода. Связываться с ней оказалось чрезвычайно сложно. Секретарши или ассистенты всегда очень любезно объясняли, что она в отъезде или, напротив, здесь, но безумно занята.
Это было чистой правдой. Она либо играла в теннис с Мартином Скорсезе, либо завтракала с Фрэнсисом Копполой, либо каталась на лыжах с Оливером Стоуном. Я в этот график никак не вписывался. Через год мы расстались. Наш "развод" произошел письменно. Я отправил ей длинное письмо, отчаявшись встретиться с ней лично, и в тайной надежде, что это послание резко изменит моё зависимое положение.
Через несколько дней я получил вежливый ответ с пожеланиями всяческих удач. Я вспомнил пророческие слова Вулфа. Для меня до сих пор загадка, зачем я понадобился тогда этой всесильной агентше, получавшей сотни тысяч долларов с каждого контракта (стандартная доля агента - 10% от общей суммы гонорара клиента). Я явно был белой вороной среди ее знаменитых клиентов.
Еще один урок, о котором мне хочется рассказать, я получил в кабинете Пола Маслянского, известного продюсера, создателя таких картин, как "Полицейская академия" или "Русский дом". Я принес Полу мой первый американский сценарий, только что написанный. Он не без интереса выслушал краткое изложение моей истории (к слову сказать, в Голливуде это особое искусство - продавать истории, то есть уметь зажигательно рассказывать их, специально учат в здешних киношколах!) и сказал, что с удовольствием прочтет сценарий. Выдавая свое нетерпение (что делать, конечно же, не следовало!), я тут же поинтересовался, когда именно ждать ответа. Я почему-то был убежден, что Пол немедленно возьмётся за чтение.
Не отвечая, Маслянский кивнул на огромную стопку сценариев на своем столе.
- Давай договоримся так, Владимир, - сказал он. - Ты видишь эту стопку. Здесь штук двадцать сценариев, которые я должен прочесть. Сейчас пятница, конец недели, и конец рабочего дня. Меня ждет семья, и я не могу провести весь уикенд в чтении сценариев, могу взять с собой только один из них. Этого мне вполне хватит на два дня. Если ты угадаешь, какой именно я собирался взять, я возьму твой; если нет - не обессудь, придется подождать, пока у меня будет время. Я даю тебе пять минут.
С этими словами Пол достал из футляра трубу и заиграл какую-то лихую мелодию, явно очень довольный тем, какую задачу он передо мной поставил.
Я начал лихорадочно перелистывать сценарии, пытаясь хотя бы по названиям понять, о чем идет речь. Фамилии авторов мне все равно ничего не говорили. Наконец, я выбрал один, название которого мне показалось самым оригинальным и привлекательным, и протянул его Полу.
Тот, продолжая дуть в трубу, отрицательно покачал головой.
- К сожалению, ты ошибся, мой друг, - сказал он, прекратив, наконец, играть. - Я возьму вот этот.
И он вытащил из стопки сценарий, который ничем не привлек моего внимания.
- Знаешь, почему именно этот? - спросил он.
Я только недоумевающе пожал плечами. Я все еще не понимал.
- Потому что он самый тонкий! - торжествующе заключил Пол.
Не сразу воспринял я и этот урок. Поначалу все это представилось мне неким позерством: ну какое, в самом деле, значение может иметь десяток лишних страниц, когда речь идет о поиске оптимального проекта, способного принести большие дивиденды. Оказалось, имеет. Продюсерское время рассчитано по секундам, и оно в буквальном смысле стоит денег.
Умение коротко и убедительно излагать свой проект, не превышать общепринятых сценарных норм (от ста до ста двадцати страниц) - это азы голливудской профессиональной этики, неписаные многочисленные правила которой диктуют поведение специалистам всех творческих кинематографических профессий. В этом деле не бывает мелочей, все оказывается важным - на какой бумаге написан синопсис, то бишь заявка, сценарий или резюме, в какую обложку заключен сей труд, какие поля оставлены.
Не могу похвастаться, что изучил все правила, но кое-что мне поневоле пришлось освоить, иначе бы я просто не сдвинулся с места.
- Эти правила вам ничего не гарантируют, но знать их необходимо! - с этой фразы я начал один из разделов своего курса в Лос-Анджелесском университете. Я назвал его "Стратегия и тактика кинорежиссера". Рад, что мне удалось как-то сформулировать и передать своим студентам приобретенный за эти годы опыт.
Ведь чтобы заставить продюсера заинтересоваться вашим проектом или хотя бы обратить на него внимание, нужно точно понимать его продюсерскую психологию, уметь встать на его место, то есть в какой-то степени быть им. В противном случае шансов просто нет. В случайности я не верю. Борьба за место под солнцем здесь идет кровавая, конкуренция сумасшедшая.
Судите сами - писательская гильдия, регистрирующая авторские права на сценарии, ежедневно фиксирует минимум сто семьдесят новых сценариев. Это примерно пятьдесят тысяч новых сценариев в год только здесь, в Голливуде. Но ведь пятьдесят тысяч, написанных в прошлом году, тоже в большинстве своём еще крутятся непристроенные.
А в позапрошлом? А три года назад? Все эти десятки и сотни тысяч сценариев по-прежнему циркулируют по студиям.
Теперь представим, что примерно пять тысяч из этих пятидесяти обращают на себя внимание продюсеров и кинокомпаний. Следовательно, примерно пятьсот из них, может быть, попадут в кинопроизводство, и пятьдесят из них, возможно, станут отснятыми и вышедшими в прокат фильмами. То есть шанс - один из тысячи, так что если читатель все ещё собирается осчастливить Голливуд своим самобытным произведением, то не лучше ли, подумав обо всем вышеизложенном, сэкономить время, силы и нервы, и вместо написания сценария купить лотерейный билет?..